电影的维度:粤语片与国语片形成电影的脉络

电影的维度:粤语片与国语片形成电影的脉络

2017-10-25 00:02

  ]国语片、粤语片形成两个脉络。粤语片一般来说产量更大,成本更低,类型更为多样。1950年代中后期之后,随着“电懋”、“邵氏”的建立,国语片开始大量制作歌舞片、古装片、武侠片等。

  电影,传奇在继续。 “风华绝代港片年华”第六届主题电影展2017年8月在当代MOMA百老汇电影中心进行,打开了港片粉丝们的记忆帷幕。本期人文版,借助电影展的两个主题活动,带读者重温电影一走过来的风潮印记。

  其中一个主题活动,围绕着一本海外学者张建德的《电影:额外的维度(第2版)》中文版展开。如书封所示,这部研究专著由新加坡学者撰著、读者目标原先是观众,无疑提供了观看电影额外的维度。文化评论家、前电影工作者陈冠中,中国电影资料馆节目策划、国际电影节策展人沙丹,以及电影学博士、中国人民大学文学院副教授苏涛,为此同聚库布里克书店,畅谈电影的历史,探究电影的诸多秘密,共同完成了一次对电影的审视与回眸。

  主持人:今天我们沙龙的名字叫做“想象电影的维度”,主要核心是推荐苏老师新译的这本书《电影:额外的维度》,这也是第六届主题电影展重要的活动之一。这本书是华人学者张建德教授的著作,非常重要。今年是回归20周年,一个非常重要的年份,这本书第一次出版它的中文版。同样非常幸运的是,影展今年在站的举办,刚好赶上这本书的出版。这本书在国外的华语电影研究界已经非常知名了,但是国内影迷和观众稍微陌生一点,先请苏涛老师介绍一下这本书到底厉害在哪里。

  苏涛:这本书是1997年由英国著名的BFI(英国电影协会,在英国做电影文化推广、保存和书籍出版等)出版社出版的。当时国际社会对议题很关注,这本书被称为用英文写的第一本完整的电影史。我最初看到这本书大概是念研究生的时候,2003年左右。因为写论文的关系,查阅到这本书,发现里面有很多很有意思的观点。今天我们再回过头来看这本书的特色,我觉得有以下几点:第一,第一本相对完整地涵盖了从电影发端,到成书前后的20世纪90年代末期电影基本情况的英文专著,有相对清晰的脉络梳理。

  第二,不是严格意义上的学术著作,但有着相对比较清晰的历史脉络和理论观照,同时又有所谓“迷影”的气质,文字非常生动活泼,是一本可读性非常强的学术著作。欧美与电影相关的大学课程,一般都会把这本书作为重要的参考书籍。这本书1997年初版,等我翻译的时候已经过了十多年,电影有了很多新的发展,我联系了作者,希望他增补一章,介绍“后九七”时代电影的状况,作者也同意,所以才有了我们今天看到的中文版。

  主持人:我们都是喜欢电影的,但是说到电影的时候到底在说什么,又常复杂的问题。张建德是马来西亚华人,一直非常喜欢看电影,从小就看一些粤语片,后来他学了导演。没有拍电影,到之后参与了国际电影节的工作,成为研究者,开始教电影。先到教书,后来到新加坡,所以他实际上是一个新加坡学者。这本书和一般影评书不一样的是,里面有特别多的关于中国电影和外国电影的对比,我觉得很像沙丹老师喜欢的思,不知道沙丹老师对这本书有什么感觉?

  沙丹:在内地专门研究电影的人非常少。我刚看这本书的时候,感觉它的内容比较好读,和过去一些描述电影的文章不一样。它所提供的轮廓更多地吸引外国的读者,因为他们没有那么强的汉语背景,更多都是以写实的方式为切入点。在张建德看来,外国学者因为没有汉语文化作为积淀,只能读电影里面的形式。中国电影的文化维度,读者和研究者会有很多不理解的地方。一个不太懂东方文化的人,他怎么理解类似于《小城之春》这样的电影背后很复杂的东方文化?张建德作为一个华人,其实提供了一种“额外的维度”,这个维度对于英语学界,乃至学界来说更加重要。张建德是一位新加坡学者,马来西亚人,在外国读书。他是华人,但是在受教育,参与了很多届国际电影节的策展,他关于电影的大量著述和文章,都很有性,所以这本书非常值得一看。

  陈冠中:刚刚听两位老师说的话,我一直在想很多东西,我已经离开电影圈很多年了,同时我有两个身份,一个是我曾经是电影工作者,所以这次做海报时问我怎么介绍头衔的时候,我说自己是“前电影工作者”,那是19811990年,10年的时间。其他的时间,我跟大家都一样,是电影爱好者。

  我看电影始于1950年代,通过电影院看电影,1963年家里终于买了黑白电视机,在黑白电视机上看到了很多之前的粤语黑白电影,那个时候就喜欢看电影。大概这种很重要。如果年轻时候没有看过电影,没有这种,很难想象我后来这么关注电影。

  刚才说到这本书的作者张建德,他曾经服务的机构是国际电影节。国际电影节1970年代就开始了,对于所谓电影“文青”来说常重要的大事情。它在很短的一两个礼拜之内要展映上百部电影,所以那一两个礼拜逃学也好,不上班也好,都要去看电影。看世界的电影。同时国际电影节每年都会整理一部分电影,比如武侠片或者1950年代的文艺片。

  其实很多在国际电影节做事的人,都在做文献整理工作,重新整理电影,这是很重要的。我曾经写过一篇文章,说那么多艺术类型,其实电影是我们文化DNA最好的一种艺术。的电影大概从1960年代开始,已经跟世界同步,不光是商业电影,还有艺术片。到1970年代国际电影节出现,我们对世界电影已经有相当程度的认知,也有机会看到这些片子。所以在1970年代电影建立了非常好的DNA,我相信这个与以后电影的起飞也有很大关系。

  这本书前几章写的是二战前的电影,那个我看得很少。1950年代的电影,我年纪太小,还没有看到。但是到1963年电视出现,就开始播很多的老电影,当时叫“粤语残片”,都是黑白老片。其实我们是小孩子的时候都喜欢追着看“粤语残片”、粤语老片。因为1949年以后其实是双语文化,都很繁荣。数量上可能粤语电影比较多一点,但是在阶层上和制作水平上,国语电影被认为更中产一点,水平更高一点。国语电影大多是歌舞片,最大的明星是女明星,男明星都很弱。我们看电影往往是看主要明星,所以国语片时代其实是看女明星。他们偶尔会拍一点动作片,但是拍得非常少,只有粤语片里才有大量动作片,比如功夫片(如黄飞鸿系列影片),另外是武侠片,改编自武侠小说或者原创,这些才是我爱看的。这在粤语片里才有。只是当时武侠片里的武打场面,我觉得打得很差。

  1966年有一个美国动作片剧组来取景,他们把当时所有的武师集中起来,训练他们怎么用美国式的方式表现打斗,这了很多武师,原来可以这样拍,用蒙太奇的方式把打斗连起来,而不是像粤语片里的两个人配合着拆招,看起来很假。1960年代武侠片的起飞,与这些有关。特别是1967年胡金铨的《龙门客栈》,为什么我觉得非常关键呢?因为它在打斗方面有了突破。看完之后竟然大家开始谈这个电影了。以前我们从来不会谈电影,这是“文青”的行为,我们不做的,但是那次大家兴奋得不得了,竟然谈电影。所以真的改观了,从此我们有男孩看的电影了。电影从此也是男明星主导。

  另外,大概1967年的时候,我开始看一些学生的影评。那些影评是写欧洲电影的。其中有一个影评人,叫罗卡,突然开辟了另外一条。我记得我高中的时候,有一个朋友说,我们去法国文化协会看片好不好?这个太浪漫了,竟然可以离开学校到法国文化协会看欧洲电影。当年苏联的一些老电影,都是在法国文化协会先看到的。所以我刚才说另外一个基因在1960年代出现,就是艺术片基因。法国文化协会,还有另外一些机构,专门一些市场上看不到的艺术电影,印度的、日本的,或者的电影等。这是另外一条线年代由国际电影节重新把它们组成很大的基因库,培养了最后在做电影的人。每个电影人的“史前史”都是这样的。

  主持人:刚才陈冠中老师讲到粤语长片,应该是内地影迷最不了解的,这里有资源、材料以及语言的原因。这本书其实也是从历史讲起。第一章就是关于“南来影人”和本土影人的。书中列了南来影人、本土影人,粤语片、国语片,、。最开始的脉络好像是两三股力量一直缠绕下来,是吗?

  苏涛:没错。中国内地研究电影的学者,很少有人研究粤语片,主要是我们没有经历过那样的文化,没有字幕的话,很多对白都听不懂。以我自己为例,我主要研究的国语片,尤其是跟关系比较密切的,这样我们可以有我们发言的余地。其实刚才陈老师提到小时候看到的粤语片,我再补充一个细节,傅葆石教授在一篇文章里提到,他小时候,每到周末大家去看电影,一般都去看粤语片,只有在类似节日的时候,全家人才会穿上漂亮的衣服去看好莱坞影片或国语片,这可以从侧面印证您说的国语片、粤语片代表不同阶层的说法。

  这也涉及我们在讨论的一个话题,何以在战后成为“东方好莱坞”。实际上,在早期中国电影史上,一直是被上海着,上海是当仁不让的中国电影的中心。主要是两次上海影人的南下,尤其1940年代中后期大量影人到去,促进了电影的复兴。

  国语片、粤语片形成两个脉络。粤语片一般来说产量更大,成本更低,类型更为多样。1950年代中后期之后,随着“电懋”、“邵氏”的建立,国语片开始大量制作歌舞片、古装片、武侠片等。我记得陈先生讲过,他出生在上海,大概1950年代才到,这个经历跟王家卫导演是类似的,王家卫也是在上海出生,在接受教育,在创作。这从一个侧面也表现出沪港两地的联系对电影巨大的影响,包括到后来王家卫这些新浪潮的导演。就以陈先生参与创作的《上海之夜》为例,以徐克为代表的年轻导演,有一种向中国电影传统致敬的意味在里面。大家如果看《上海之夜》的话,影片最后一个镜头,主角离开上海到去,画面出现了“上海再见”的字样,其实也有这样的意味。不知道当年陈先生编写剧本的时候,是不是有这种意识,还是说徐克表达了他自己的想法在里面?

  陈冠中:我先说一下新浪潮。一般人说新浪潮,1978年也好,1979年也好,到1981年、1982年结束的短暂时期,这个叫新浪潮,主要导演都是年轻导演,要么从国外回来,要么从刚刚出来,拍一点跟当时主流不一样的电影。但是这个书很有趣,他说后面有第二波新浪潮,新浪潮一直延续在电影里面。

  很清楚的是,有些导演一直想拍跟主流不太一样的电影,但是他们也不是纯走欧洲艺术片的,直到王家卫才把艺术片和所谓新浪潮结合起来,取得大的成功。新浪潮包括许鞍华,包括关锦鹏的《胭脂扣》等,都是跟主流片不一样的片子,但其实就是昙花一现,新浪潮在1982年之前还没有主导过电影。

  1981年开始,“闹喜剧”出现了,以新艺城为代表。新艺城的很多电影都是有徐克参与的,比如《鬼马智多星》。黄金时代,大家往往都说是1981、1982年开始的,所以新艺城的票房一下推得很高,徐克的《鬼马智多星》就是一个先声,我自己感觉这个是很厉害的。当时有午夜场,午夜场以前还好,但是从1980年代初开始,有几部电影出来之后,放映结束,大家在电影院里站着不肯走,开不得了,从此就不想看好莱坞片子,就是想看片,说的就是这个时期的片子。

  到1986年徐克和吴宇森的《英雄本色》出现,又是一个大的主流阵线,但是主流片子之后,电影最好的时候,形成了不同的电影类型。第二波新浪潮还在继续,许鞍华还是可以拍很贵的片子,还有能力找到钱,拍一些特别艺术的片子。1991年左右,王家卫找到钱拍《阿飞正传》,竟然有的老板要破产支持他完成。

  苏涛:之前也有这样的先例,但是很少,实际上王家卫的出现,也说明电影工业在不断进行调试。

  沙丹:我看了也斯先生写的一本书,他提到在1980年代以后,很多的文化都有点向主流的方式接近了。所以大家看《阿飞正传》的时候,可以看到它完全没有特别线性冲突的故事,每个人的动机很多时候也不是那么清楚,但是拼起来会形成一种非常强的魅力。这个可能和当时整个1980年代的文化越来越多样有关。

  主持人:说到这里,我比较好奇的是,中间有一段时间粤语片几乎就很少了,陷入低谷,重新起来是在新浪潮之后。我们总觉得新浪潮是现代化、西化的东西,为什么它的本土化和西化有这样本质的变化,为什么国语片突然没有了,又变成粤语片为主流?

  苏涛:这是比较复杂的,跟背后的社会问题和社会心态都有一定的关联。粤语片消失大概是在上世纪六十年代末期和七十年代初期,有一到两年时间,整个几乎没有出品粤语片。原因就是随着五十年代末期,国际电影懋业有限公司和邵氏兄弟有限公司的成立,两家大的片场巨头开始电影,开始用巨额资金拍,包括史诗片、黄梅调等,尤其以李翰祥的作品为代表,一下占领了电影市场。大概在六十年代末期,一些比较写实、比较草根的粤语片,开始淡出电影的银幕。到了七十年代初期,粤语片开始有复苏的趋势,比如楚原导演的《七十二家房客》,那是一部粤语片,是当年的电影票房冠军。

  粤语片复苏背后的原因我想也是多种多样的,其中一个原因就是的本土文化开始崛起,电影开始意识到自己不是上海的副本,是有自己性格的、有自己文化的实体,从而开始了这种文化上的回流。这个过程当中,发挥了非常重要的作用,扮演了非常重要的角色。新浪潮的理论和创作来源也是蛮复杂的,一方面当然有这些导演学到的手法,另一方面也追溯了电影的传统,包括之前消失过的粤语片又重新出现。

  陈冠中:刚才说到六十年代粤语片没落,其实还有一个原因,邵氏公司都是大制作,尤其是1963年的黄梅调影片《梁山伯与祝英台》。但是同时出现了两个导演胡金铨和张彻,他们拍的武侠片,比所有粤语片都强很多。我们之前说粤语片才有武侠片和动作片,忽然不如国语片拍出来的动作片,一下子粤语片最能够吸引男生的东西就没有了。所以到1972年,就一部粤语片也没有了,从两三百部到零部,粤语片掉得这么厉害。1973年就只有一部粤语片而已,就是楚原导演的《七十二家房客》,是改编自上海滑稽戏的喜剧。一部喜剧成了当年卖座第一名,此后国语片又逐渐式微,粤语片复苏。六十年代末、七十年代初的时候,国语片动作片太强大了,粤语片再也见不到了,所以李小龙也是拍普通话的电影。但是有些东西不好说,喜剧用方言就强很多。播放的电影,首播语言是粤语,反正都是后期录音,之后再配成国语,这样1973年之后粤语片就一下子又回来了。(根据现场录音整理,苏涛先生参与审订)